Musica, balli e canti nelle feste della capitale sabauda
Immaginiamo una sera d’estate nella Torino del 1680. La giornata di lavoro è finita, le botteghe stanno chiudendo e dalla piazza arriva il suono di uno strumento. Qualcuno batte il tempo con le mani, altri si avvicinano. I ragazzi si fermano a guardare, gli adulti riconoscono una melodia che hanno già sentito decine di volte. A poco a poco si forma uno spazio vuoto e qualcuno comincia a ballare.
Una scena del genere è perfettamente plausibile. Ricostruire però esattamente che cosa stessero suonando e quali passi eseguissero è molto più difficile. La musica della corte ha lasciato partiture, nomi di compositori, libretti e registri di pagamento. La musica del popolo quasi mai. Viveva soprattutto nella memoria: si imparava ascoltando, si ripeteva alle feste, nei lavori, nelle osterie e nei cortili e passava da una generazione all’altra senza bisogno di essere scritta.
Per capire come si divertissero davvero i torinesi comuni dobbiamo quindi mettere insieme documenti cittadini, tradizioni piemontesi raccolte nei secoli successivi e testimonianze relative alla cultura festiva dell’Italia settentrionale.
La festa più importante: San Giovanni
Il punto di partenza più sicuro è la festa patronale. Il culto pubblico di San Giovanni Battista, patrono di Torino, è documentato almeno dal XIV secolo. Nei secoli successivi la celebrazione divenne uno dei grandi appuntamenti collettivi della città. Il Comune di Torino ricorda esplicitamente, tra gli elementi tradizionali della festa, il falò, le cerimonie civiche e religiose e i momenti di divertimento popolare con balli e canti. Anche le fonti sulla storia della festa descrivono il grande fuoco come centro attorno al quale si raccoglieva la popolazione.
Non dobbiamo naturalmente immaginare la festa ottocentesca trasferita integralmente nel 1680. Alcune forme cambiarono nel corso dei secoli. Ma l’esistenza antica della celebrazione e la sua natura insieme religiosa, civica e popolare sono ben documentate.
Già nel Cinquecento il Comune stipendiava figure legate alla festa, fra cui i trombadores, i trombettieri municipali. Significa che la musica faceva parte della rappresentazione pubblica della città.
La vigilia e il giorno del patrono erano quindi momenti nei quali la Torino disciplinata della corte lasciava maggiore spazio alla partecipazione collettiva. Processioni e cerimonie convivevano con incontri, cibo, fuochi, musica e occasioni di socialità. Ed è proprio in occasioni del genere che il ballo popolare trovava il suo ambiente naturale.
Dove si ballava?
Per i torinesi comuni il ballo non richiedeva una sala apposita. Si poteva ballare nelle piazze durante le feste pubbliche, nei cortili, davanti alle osterie, negli spazi aperti dei borghi e nelle occasioni comunitarie legate al calendario religioso o agricolo.
Gli studi sulle feste patronali dell’Italia settentrionale tra Cinquecento e Seicento documentano chiaramente la presenza di danze pubbliche accompagnate da musicisti professionali o semiprofessionali. A Treviso e nel suo territorio, per esempio, le amministrazioni pagavano strumentisti perché accompagnassero le feste comunitarie. Non è una fonte torinese e non va presentata come tale, ma dimostra che questa modalità di festa era normale nell’Italia settentrionale dell’epoca.
In una città come Torino bisognava inoltre distinguere il centro urbano dai sobborghi e dal contado. Dentro le mura il controllo delle autorità civili ed ecclesiastiche era maggiore. Nei borghi, nelle osterie lungo le strade di accesso alla città o durante le feste rurali, gli spazi di libertà potevano essere più ampi. Un cortile abbastanza grande, un’aia o una piazza potevano diventare una pista da ballo semplicemente perché qualcuno aveva cominciato a suonare.
Ma che cosa ballavano?
Qui occorre molta prudenza. Sarebbe facile riempire l’articolo di nomi come monferrina, courenta e altre danze oggi associate alla tradizione piemontese. Il problema è che la loro documentazione con quei nomi e nelle forme che conosciamo è in gran parte posteriore al 1680.
Non possiamo quindi affermare che un artigiano torinese di fine Seicento ballasse la stessa monferrina raccolta dagli etnografi ottocenteschi. Possiamo però dire con buona sicurezza che il ballo popolare privilegiava forme collettive e relativamente semplici, che potevano essere apprese per imitazione e accompagnate da melodie ripetitive e ritmicamente marcate.
Le danze colte della corte seguivano invece un’altra logica. Nel Cinque e Seicento maestri come Fabrizio Caroso e Cesare Negri pubblicarono complessi trattati di danza destinati ai ceti aristocratici. Alla fine del Seicento comparvero persino sistemi di notazione capaci di fissare sulla carta traiettorie, passi e movimenti.
Quella è però proprio la cultura che dobbiamo evitare di confondere con il ballo di piazza. Il popolano non aveva bisogno di un maestro di danza: guardava, imitava, ricordava.
Ballare significava incontrarsi
Il ballo aveva una funzione sociale evidente. In una società nella quale ragazzi e ragazze vivevano sotto un controllo familiare e comunitario assai maggiore del nostro, una festa offriva una delle rare occasioni pubblicamente accettate per incontrarsi, guardarsi e scegliersi.
Questo spiega anche l’ambiguità con cui le autorità religiose guardavano alla danza. Nella cultura cristiana della prima età moderna esisteva un lungo dibattito sulla liceità del ballo: poteva essere un divertimento innocente oppure diventare occasione di sensualità, eccesso, ubriachezza e disordine. Gli studi sulla trattatistica religiosa fra Rinascimento e Seicento mostrano questa tensione continua tra danza ammessa e danza moralmente sospetta.
Non significa che ballare fosse generalmente proibito, ma contavano il luogo, l’ora, le persone coinvolte e soprattutto ciò che accadeva intorno al ballo. Una festa patronale sotto gli occhi dell’intera comunità era una cosa, una notte di musica e vino in un’osteria tutta un’altra.
Cosa suonava il popolo?
Anche qui il rischio di creare un’orchestra folk moderna nel Seicento è alto. Alcuni strumenti, però, hanno una storia sufficientemente antica da poter essere considerati plausibili.
La ghironda è forse lo strumento che più facilmente ci permette di gettare un ponte tra quel mondo e il Piemonte di oggi. Esiste dal Medioevo e per secoli è stata utilizzata per accompagnare il canto, la danza e l’intrattenimento popolare. Il suo suono nasce da una ruota azionata da una manovella che sfrega le corde, mentre una tastiera permette di produrre la melodia. Il risultato è quel timbro continuo, quasi ipnotico, che ancora oggi associamo immediatamente alla musica delle vallate occitane.
In Piemonte uno dei musicisti che più ha contribuito a riportare la ghironda al centro della scena contemporanea è Sergio Berardo, fondatore dei Lou Dalfin nel 1982. Il gruppo nacque proprio con l’intento di recuperare e reinterpretare la musica tradizionale occitana. Quindi lascio alla sua voce la spiegazione e un assaggio musicale.
Per me il riferimento ha anche un valore personale. Seguo i Lou Dalfin da anni, e incontrare Sergio di persona mi ha portato persino ad la frontiera tra realtà e narrativa: in La città delle streghe gli ho preso in prestito nome e presenza scenica, trasformandolo in uno dei personaggi del romanzo.
Anche le cornamuse o pive appartenevano da secoli al panorama musicale europeo e dell’Italia settentrionale. Nell’area fra Piemonte, Lombardia, Liguria ed Emilia, la tradizione ha conservato fino all’età contemporanea l’antico abbinamento fra il piffero, un oboe popolare, e la musa, una cornamusa. Non possiamo dimostrare che quella precisa coppia suonasse nelle strade di Torino nel 1680, ma documenta un’antica famiglia di sonorità propria dell’Italia nordoccidentale.
Il violino, ormai diffusissimo nell’Europa del Seicento, era particolarmente adatto al ballo per volume, agilità e capacità di sostenere una melodia da solo. Poi c’erano flauti, tamburi e strumenti semplici a percussione.
Non serviva una grande formazione. Per far ballare una piazza poteva bastare anche un solo bravo suonatore.
Il musicista era un professionista?
A volte sì. Le fonti di altre città dell’Italia settentrionale documentano musicisti pagati dalle comunità in occasione delle feste. Torino stessa manteneva trombettieri civici per le cerimonie pubbliche.
Molta musica apparteneva a un livello meno formalizzato. Un artigiano poteva anche essere suonatore, un contadino poteva conoscere uno strumento, un musicista ambulante poteva spostarsi da una festa all’altra guadagnando qualche moneta, vitto o vino. Era un mestiere dai confini molto più fluidi rispetto alla professione musicale di corte, ed è proprio questa fluidità che rende difficile trovarne traccia negli archivi.
E le canzoni?
Qui possediamo una fonte straordinaria, anche se molto più tarda: i Canti popolari del Piemonte raccolti da Costantino Nigra e pubblicati nel 1888. Nigra raccolse centinaia di ballate e canzoni tramandate oralmente in diverse zone piemontesi, confrontandone versioni e varianti.
Non possiamo prendere una canzone raccolta nel 1870 e dichiarare semplicemente che veniva cantata a Torino nel 1680: la tradizione orale non permette una datazione così precisa. Ma il lavoro di Nigra dimostra che il Piemonte possedeva un vastissimo patrimonio di canto narrativo trasmesso senza scrittura, e molti temi delle ballate appartengono a strutture narrative molto antiche.
Sono storie di soldati che partono, giovani innamorati, mariti lontani, ragazze rapite, guerre, morti, ritorni e tradimenti. Era una cultura nella quale una storia poteva viaggiare per generazioni dentro una melodia.
Cantare mentre si lavora
Non tutta la musica serviva a divertirsi. Il canto accompagnava anche il lavoro. Ritmi ripetitivi aiutavano a coordinare attività collettive e a rendere meno pesanti operazioni monotone. Il patrimonio piemontese raccolto nei secoli successivi conserva canti legati alla vita rurale, al lavoro stagionale, ai soldati e agli spostamenti.
A Torino potevano cantare i lavoratori che caricavano merci, gli artigiani nelle botteghe, le donne durante lavori collettivi e i soldati durante le marce.
L’osteria: musica, vino e qualche problema
L’osteria era uno dei principali luoghi della socialità popolare. Qui si incontravano lavoratori alla fine della giornata, viaggiatori, soldati, facchini e persone di passaggio. Si beveva, si giocava e si raccontavano notizie.
La musica poteva inserirsi naturalmente in questa atmosfera. Ma l’osteria rappresentava anche uno dei luoghi più sorvegliati dalle autorità proprio perché il vino poteva trasformare il divertimento in rissa, gioco proibito o disordine.
Per un giovane torinese, quindi, una serata di musica poteva cominciare con una danza e terminare davanti agli uomini del Vicario.
Carnevale: quando l’ordine poteva essere rovesciato
Un’altra grande occasione era il Carnevale. Nella società d’Antico Regime costituiva un periodo eccezionale nel quale maschere, travestimenti, rumore e comportamenti normalmente censurati trovavano maggiore spazio. Gli studi antropologici sulle tradizioni piemontesi mostrano quanto il Carnevale fosse legato al passaggio stagionale e alla temporanea irruzione di figure e comportamenti estranei all’ordine quotidiano.
Alla corte sabauda il Carnevale assumeva forme spettacolari e aristocratiche. Nel mondo popolare significava soprattutto possibilità di stare insieme, fare rumore, scherzare, cantare e ballare.
Anche in questo caso, però, la documentazione specifica della Torino del 1680 è frammentaria: sarebbe scorretto descrivere una precisa danza carnevalesca come se possedessimo il programma della serata.
Due città che ascoltavano musiche diverse
A poche centinaia di metri di distanza potevano esistere due mondi sonori. Nel palazzo ducale, musicisti professionisti eseguivano composizioni scritte e le danze seguivano regole codificate. In una piazza o in un’osteria, una melodia poteva esistere soltanto nella memoria del suonatore. La prima ci è arrivata molto meglio perché qualcuno l’ha scritta, la seconda è quasi scomparsa proprio perché apparteneva alla vita quotidiana.
È uno dei paradossi della storia: conosciamo spesso meglio ciò che ascoltavano poche decine di aristocratici che ciò che cantavano migliaia di persone comuni.
Una sera di festa nella Torino del 1680
Che cosa possiamo dunque immaginare senza tradire le fonti?
Una festa pubblica, un fuoco acceso, persone che si radunano, uno o pochi musicisti. Una melodia semplice abbastanza da essere riconosciuta e ricordata. Il ritmo che si ripete. Qualcuno comincia a ballare e gli altri si uniscono. Ragazzi che si guardano, bambini che corrono intorno agli adulti. Qualcuno canta parole che conosce da sempre e che probabilmente nessuno ha mai visto scritte.
Gran parte della colonna sonora della Torino del 1680 è scomparsa insieme alle persone che la conoscevano, ma sappiamo che quella colonna sonora esisteva. E quando le campane, i trombettieri civici e la musica della corte tacevano, la città continuava ad avere le proprie voci.
A conclusione dell’articolo, per dare forma all’immaginazione, chiedo di nuovo aiuto ai Lou Dalfin. Perché ai loro concerti, signore e signori, si balla!
Per saperne di più
Ricostruire la cultura musicale popolare del Seicento presenta un problema diverso rispetto a studiare un palazzo o una legge. Le élite scrivevano, il popolo molto meno. Per questo possediamo spartiti e trattati sulle danze aristocratiche, mentre le danze popolari sono documentate soprattutto attraverso divieti, registri di spesa, descrizioni di feste e raccolte etnografiche molto posteriori.
In questo articolo ho quindi preferito non attribuire alla Torino del 1680 nomi di danze o repertori musicali dei quali non possiamo dimostrare con sicurezza la presenza in città. Le tradizioni piemontesi raccolte nell’Ottocento sono utilizzate per testimoniare l’esistenza e la ricchezza della cultura orale regionale, ma non possiamo essere certi che ogni singolo canto fosse già eseguito nella stessa forma due secoli prima.
Questo articolo è stato scritto consultando, tra le altre, le seguenti fonti:
- Ministero della Cultura – Geoportale della cultura alimentare, scheda sulla Festa patronale di San Giovanni Battista di Torino, per le attestazioni storiche della festa e dei trombadores municipali.
- Costantino Nigra, Canti popolari del Piemonte, Ermanno Loescher, Torino, 1888: fondamentale raccolta ottocentesca della tradizione orale piemontese.
- Umberto Cecchinato, “Rito e consuetudine nelle feste patronali del Trevigiano tra Cinquecento e Seicento: le pratiche musicali sacre e profane”.
- Alessandro Arcangeli, “Tempo dissipato e tempo redento”, sul dibattito religioso e morale intorno alla danza nella prima età moderna.
- Sergio Berardo e i Lou Dalfin, che vi consiglio di andare a sentire, almeno una volta nella vita.